idea, komitet honorowy, partnerzy |
kalendarz, spotkania, konferencje, Europejska Nagroda Teatralna, Giving Voice, Świat miejscem prawdy, Meetings with Remarkable Women, wydawnictwa, wystawy |
Wystawa "Proch. 'Apocalypsis cum figuris' na fotografiach Maurizia Buscarino" |
2 / 2 Maurizio Buscarino Grotowski w czerni i bieli Podróż poprzez „aurę” Grotowskiego za pomocą obiektywu wielkiego fotografa teatru, Maurizia Buscarino, który wydobył niedawno ze swojego archiwum zdjęcia z późnych przedstawień Apocalypsis cum figuris i inne, przeznaczone na wystawę we Wrocławiu, zorganizowaną z okazji dziesięciolecia śmierci reżysera. Fotografował teatr i teatry, teatr w więzieniu, teatr kukiełkowy, pielgrzymki teatralne, przedstawienia teatru grupowego i dzieła Kantora. Maurizio Buscarino, od trzydziestu lat, jest okiem i pamięcią nowego teatru. Jego zdjęcia nie dokumentują – opowiadają, ewokują, sugerują, interpretują. Fotografował m.in. Grotowskiego, a ściślej, jedne z ostatnich przedstawień Apocalypsis cum figuris, w 1979 roku, w Palazzo Reale w Mediolanie, niedługo przed ogłoszeniem decyzji o samorozwiązaniu Teatru Laboratorium. „HYSTRIO” Jaki był początek drogi, która przywiodła pana do Grotowskiego? MAURIZIO BUSCARINO Do teatru trafiłem przypadkowo, w moim mieście Bergamo; był to Teatr Tascabile (Kieszonkowy). Ktoś, pewnej niedzieli, zaciągnął mnie do tej piwnicy, gdzie obejrzałem Min Fars Hus Odin Teatret. Przyjąłem zaproszenie, bo przetłumaczono mi tytuł jako Dom mojego ojca – i, jak mi powiedziano, przedstawienie miało to „coś” wspólnego z Dostojewskim. Tym, co wywarło na mnie głębokie wrażenie – może z powodu mojego całkowitego braku obycia z teatrem – było spojrzenie Else Marie Laukvik. Przez parę dni wciąż rozmyślałem nad tą przedziwną „rzeczą”, którą zobaczyłem. Napisałem kilka stron, które chciałem jej wręczyć, ale już wyjechali. Jednak przy tej okazji poznałem chłopców z Teatru Kieszonkowego i zacząłem śledzić ich pracę. Zaledwie mnie tolerowali. Byli sektą. Obserwowałem ich, a oni wiedzieli, że są obserwowani. Taki był początek mojej drogi niedoskonałego widza i tak dowiedziałem się o Grotowskim. Jak zrodził się serwis o Apocalypsis? Serwis? Serwis ma czemuś służyć, a te zdjęcia niczemu nie służyły. We wcześniejszych latach wielokrotnie usiłowałem sfotografować pracę Grotowskiego, ale zawsze napotykałem na przeszkody. Wszyscy mówili o polskim reżyserze jako o zasadniczym punkcie odniesienia, jednak z opisów i wyjaśnień nie bardzo wynikało dlaczego. Były to lata, kiedy – po okresie nieuporządkowanych studiów i zaangażowania politycznego, nad którym ciążyło poczucie braku dróg wyjścia – zwróciłem się w stronę małego życiowego sekretu, związanego z pewnym zdjęciem: ku świadomości, że ktokolwiek znajdzie się w zasięgu mojego wzroku, kiedyś odejdzie. Za sprawą tego zdjęcia napotkałem teatr. Grotowski jawił mi się wówczas jako jeden z punktów, w którym zbiegają się współrzędne pejzażu, maksymalnie zróżnicowanego, obcego i, przede wszystkim, całkowicie bezużytecznego. Reprezentował dla mnie paradoks człowieka, który podejmuje grę, który urealnia życie, grając z nim. Co pociągało pana w Grotowskim? Ubóstwo. Fascynowała mnie koncepcja teatru ubogiego. Chciałem zobaczyć. A zatem podjąłem wiele prób. Na przykład na Biennale weneckim w 1975 roku. Było to na Wyspie San Giacomo. Rozpętała się burza, wynająłem łódkę, bo spóźniłem się na prom przewożący widzów na miejsce spektaklu. Zewsząd woda i fale, trzymałem w górze sprzęt, żeby nie zamókł... Gdy dobiłem, było już ciemno, a kiedy miałem wejść do budynku, gdzie odbywał się spektakl, poproszono mnie uprzejmie o pozostawienie aparatów fotograficznych. I wręczono mi jabłko, z którym spędziłem całą noc. Tam obejrzałem Apocalypsis, wściekły, głodny, zziębnięty i z przesłoniętym nieszczęsnym szklanym okiem. Właśnie, obcość stawała się obcością także fizyczną. Ale, w gruncie rzeczy, patrzyłem z wielkim zainteresowaniem, przemyśliwałem, gdzie na nowo przygotować zasadzkę, żeby uzasadnić to, co chciałem zrobić – zdjęcia, punkty stałe „ruchu”, który zawierał w sobie swój własny kres. Jak doszło do sfotografowania Apocalypsis? Upłynęło parę lat. Pewnego dnia zadzwoniono do mnie z mediolańskiego CRT (Ośrodka Badań Teatralnych) z pytaniem, czy zechcę zrobić dokumentację ostatnich przedstawień sztuki. Nie miałem kontaktów z Teatrem Laboratorium. Ale to oni dopytywali się o mnie. Miałem sfotografować niektóre fragmenty spektaklu podczas próby, robionej w zasadzie tylko dla mnie. Kiedy przyszedłem na miejsce, Cynkutis wyjaśnił mi, że mam siedzieć nieruchomo w kącie, bez zadawania żadnych pytań, w milczeniu. Opowiadam to wszystko, żeby zdać sprawę z aury chłodu, która – dla mnie – otaczała Grotowskiego. Onieśmielało mnie to, tworzyło bariery, ale jednocześnie chroniło mój punkt obserwacyjny. I jak poszło? W owym okresie przeczytałem coś o pewnym obiektywie, którego nie było jeszcze w sprzedaży, a którego jasność dorównywała niemalże jasności ludzkiego oka; o obiektywie zaprojektowanym i wykonanym przez firmę Canon specjalnie, aby sfotografować scenę w Barry Lyndonie Kubricka (która potem stała się sławna), oświetloną samymi tylko świecami. W zamian za parę fotografii udało mi się otrzymać jeden z takich obiektywów, co dawało mi drobną dodatkową szansę. Wszystko odbywało się w półmroku, jeszcze ciemniejszym niż to, co zapamiętałem, z wyjątkiem początkowej sceny, podczas której paliły się słabo oba przedpotopowe reflektory, wymierzone w białą kolumnę. Rzucały nikły i blady odblask na salę, która wyglądała jak wygaszone akwarium. Reszta odbywała się przy blasku świec, przepięknych, żółtych, z prawdziwego wosku, ale tylko świec. Nocą wydobyłem z ciemni parę strzępów obrazów, nazajutrz rano wróciłem z kilkoma odbitkami. Pamiętam wyczekiwanie: przychodzi Cynkutis, bierze je z biurokratycznym chłodem, który przypomina mi zachowanie funkcjonariuszy partyjnych, patrzy na nie, każe mi czekać i wynosi zdjęcia do drugiego pokoju, gdzie zebrała się reszta trupy. A zatem nie rozmawiał pan z Grotowskim? Nie, widziałem go tylko przelotem w cieniu, w kącie. Występuje na paru zdjęciach, ale jest bardzo zaciemniony. Krótko mówiąc, słyszałem jak rozmawiali w drugim pokoju i, jak to często bywa z obcym i niezrozumiałym językiem, miałem wrażenie, że przeklinają. Potem wrócił Cynkutis i powiedział mi: „Pan Grotowski po obejrzeniu tych zdjęć zrozumiał, że jest pan jednym z nas. Jeśli pan chce, dziś wieczorem może pan fotografować spektakl z publicznością, chodząc swobodnie po scenie”. Coś takiego... Ale ta nowozdobyta swoboda przyprawiała mnie o jeszcze większy niepokój. Nie nadużyłem jej: poruszałem się z wielką ostrożnością za plecami widzów, może na jedną tylko chwilę zapuściłem się na scenę. Teraz musiałem mieć także na uwadze publiczność siedzącą wokół na podłodze, nieświadomą mojej „przynależności”. W istocie, mój status intruza i obcego wobec czegoś, czego nie rozumiałem w pełni, dawał mi większe poczucie bezpieczeństwa. W jakim sensie? Wciąż nie mogłem uchwycić jakiegokolwiek racjonalnego wątku myślowego czy narracyjnego, nie widziałem, na przykład, Apokalipsy wg Św. Jana, jakiej się spodziewałem, z wyjątkiem sceny wielkiej rozpaczy w chwili śmierci Cieślaka, rozegranej i przeżytej w jego ciele „męczennika”. Odczuwałem rytm, w jakim postaci podążają ku końcowemu milczeniu niczym obcy, gość czy, można by rzec, antropolog, który przygląda się odmiennym zachowaniom innej kultury: nie rozumie, może tylko opisywać, ale jest nimi zafascynowany. Oto czym była dla mnie Apocalypsis i ogólniej teatr – czymś, co wykracza poza zwykłe rozumienie. W gruncie rzeczy, to tak samo jak kiedy patrząc przez okno widzimy kogoś, kto przemierza jakąś trasę i znika po drugiej stronie. Teatr rodzi się w „polu” widzenia. Czy fotografował pan później dalsze fazy pracy Grotowskiego? Nie, wszystkie miejsca były zawsze obsadzone i zarządzał nimi „Komitet”, wedle własnych wygód i zamierzeń. Poza tym, uważałem, że nocna wędrówka przez Las, jeśli jest się jednym z listy amatorów – to dla mnie doświadczenie nieco zbyt ograniczone w porównaniu z samotnym poznawaniem lasu, które uprawiałem od wczesnej młodości. Robiłem zdjęcia Apocalypsis na planie u Olmi’ego, fotografowałem pasjonujące laboratoria Cieślaka w Pontederze, Medeę Elizabeth Albahaki w reżyserii Marconcini’ego i Billi’ego w przepięknym pałacyku myśliwskim Medyceuszy w Buti; potem zespół L’avventura (Przygoda) pod kierunkiem Pluchinotty w Konserwatorium miasta Volterra, z którego później wyszedł Punzo, aby przejść przez ulicę i zniknąć w przeciwległej bramie więzienia, gdzie miał się oddać nowej przygodzie teatralnej. Fotografowałem tu i ówdzie we Włoszech różne zespoły, które powoływały się na hipotetyczną Metodę... A co pan powie na temat zdjęć zrobionych Cieślakowi? Żywiłem do Cieślaka dużo ciepła. Widać w nim było palec demona, absolutną potrzebę uprawiania teatru i rozpacz, że nie może tego robić, zwłaszcza po zamknięciu Teatru Laboratorium. Myślę, że czuł się zagubiony. Wiedział, że nie jest aktorem, który mógłby pracować w innych teatrach. Jedynym, który dał mu prawdziwą szansę był Peter Brook. Widziałem Cieślaka po raz ostatni, ślepego i ascetycznego, w spektaklu Mahabharata, który fotografowałem. Poszedłem przywitać się z nim do garderoby, którą dzielił z Vittoriem Mezzogiorno. W pizzerii opowiedzieli mi o swoich planach – Cieślak miał jechać do Danii, Vittorio chciał powrócić do pracy w kinie, do ekranizacji Pirandella... Parę lat później dowiedziałem się, że Ryszard jest chory, w Ameryce..., a później także – Vittorio. Z zespołu Teatru Laboratorium żyją dzisiaj tylko obie piękne kobiety, Elizabeth i Rena Mirecka. Zygmunt Molik przekroczył chyba osiemdziesiątkę. A co zrobił pan ze zdjęciami Apocalypsis? Praktycznie nic. Jak się zdaje, po odbitkach, które dałem zespołowi nie ma śladu. Negatywów nigdy więcej nie wykorzystałem, z wyjątkiem dwóch czy trzech reprodukcji w moich książkach czy w jakimś czasopiśmie – pierwszego zdjęcia Cieślaka, „świętego” skulonego pod kolumną, i końcowego, gdy leży na ziemi, a inni pochylają się nad nim ze świecami. Przed paru laty zacząłem pracować za pomocą skanerów, żeby zdigitalizować niektóre działy mojego archiwum i któregoś dnia natrafiłem na Apocalypsis. Negatywy, bardzo trudne do opracowania, dały wyniki wcześniej praktycznie nieosiągalne, niemożliwe do uzyskania w ciemni. Później, wspólnie z Instytutem Grotowskiego w Polsce, wpadliśmy na pomysł zorganizowania w historycznej sali Teatru Laboratorium wystawy na dziesięciolecie śmierci reżysera. Opracowałem łącznie około sto pięćdziesiąt obrazów, z których osiemdziesiąt ilustruje Apocalypsis, a pozostałe dotyczą lat późniejszych i prób przeżycia, na płaszczyźnie teatralnej, podejmowanych przez niektórych członków Zespołu po jego rozwiązaniu. Obecnie te fotografie tworzą niewielki zbiór, obejmujący również parę portretów Grotowskiego, i stanowią część historycznego archiwum we Wrocławiu. Więc chyba później musiał się pan bliżej zetknąć z Grotowskim, skoro zrobił mu pan kilka portretów... Tak, wrócił ze Stanów Zjednoczonych, schronił się w Pontederze, żył i pracował w Workcenter razem z Thomasem Richardsem i Mariem Biaginim. Mario zadzwonił do mnie z pytaniem, czy będę skłonny wykonać portrety. Powiedział mi żartem, że Grotowski myślał o portrecie „dla przyszłych pokoleń, po swojej śmierci”. Proszono mnie o dyskrecję. Przyjeżdżam do Ośrodka w Pontederze i zastaję pustki, bo wszyscy wyjechali na tournée do Ameryki Południowej. Zostali tylko we trójkę. W jednej z sal Ośrodka przygotowałem niewielki plan, z czarnym tłem i światłami, i czekałem na przyjście Grotowskiego. Czuł się niedobrze, musiał bardzo oszczędzać siły, a może – podejrzewałem – bawił się trochę w tworzenie aury. Podsumowując, spotkanie przesuwano z godziny na godzinę i tak upłynęły dwa dni. Ogłaszano mi, że będzie mógł zostać tylko pół godziny, a zatem powinienem być gotowy i szybki. Były to dwa dni wyczekiwania, drobnych przygotowań, a także pewnego niepokoju z mojej strony. Kazał mnie zapytać, jak powinien się ubrać. Sugerowałem, żeby wziął ze sobą ze dwa ubrania, ale najlepsze będzie to, w którym najlepiej się czuje. Przyszedł nocą, z walizką ubrań. I zaczęliśmy rozmawiać. O Kantorze. Pan długo śledził pracę Kantora. Czy rozmawiał z nim pan kiedyś o Grotowskim? Nie. Ale Kantor, w mojej obecności kilkakrotnie – chyba podczas herbaty z ciasteczkami – bardo źle się o nim wyrażał. Zarzucał mu, że należy do owych „funkcjonariuszy” władzy, którzy uniemożliwili mu wyjazd z Polski. Sądzę, że miał na myśli osoby odpowiedzialne za „środki przekazu” w środowisku wrocławskim. Nazywał Grotowskiego „żigolakiem kultury”. Wiedział, że robiłem zdjęcia Apocalypsis, bo rozmawiał o tym z niektórymi ze swoich aktorów, ale ze mną bezpośrednio nigdy nie poruszył tego tematu. Jak przypuszczam, żeby uniknąć możliwych zadrażnień. Ale to inna historia. A Grotowski, co mówił o Kantorze owego dnia w Pontederze? Zaczął nawiązując, w sposób bardzo dla mnie pochlebny, do zdjęć Apocalypsis. Potem zaskoczył mnie, choć trochę się tego spodziewałem, mówiąc o moich obrazach przedstawień Kantora: powiedział, że poznał jego dzieła poprzez moje fotografie. Określił je jako pracę très remarquable, pozwalającą nawet komuś, kto nie zetknął się bezpośrednio z Kantorem, docenić jego wartość. Dowodem jego wielkiej inteligencji było także pytanie o to, co dało mi tak częste przebywanie u boku artysty tej miary... Miałem ochotę porozmawiać o tym może dłużej, w spokoju, ale byłem jak na rozżarzonych węglach, bo wiedziałem, że może pozować najwyżej pół godziny... A portrety? Otworzyliśmy walizkę z ubraniami i pokazał mi je. Pierwsza marynarka była czarna, potem druga i jeszcze następna. Dalej – koszule, wszystkie białe, i krawaty, zielone i czerwone, które na czarno-białym zdjęciu miałyby tę samą tonację... Był finezyjnie i sympatycznie ironiczny, bawiliśmy się w próby i zrobiłem mu sporo zdjęć, także na kliszy. Był nader pilny, absolutnie nieruchomy „przed aparatem”, tak jak go prosiłem. Wydawał mi się wycieńczony fizycznie, ale piękny. Seans trwał rzeczywiście niewiele ponad pół godziny, potem go zabrano. Wybrałem zdjęcie, które wydaje mi się „definitywnym” portretem Grotowskiego: wygląda na nim imponująco, ma długą brodę i siwe włosy. Patrzy uroczyście w kierunku widza. Razem z nim, zrobiłem także zdjęcie Thomasa Richardsa: obraz obu twarzy był przeznaczony na okładkę książki, w której Thomas staje się spadkobiercą Grotowskiego. Jaki wizerunek Grotowskiego jako artysty, Grotowskiego jako człowieka, wyłania się z pańskiego archiwum? Zatytułowałem tę wystawę Proch. Myślałem o tym, iż wiedział, że jest nim i że się weń obróci. Jest to album, na który składają się odległe doświadczenia i osoby, minione egzystencje, ludzie, którzy żyli, których życia byłem świadkiem i które usiłowałem, choćby na chwilę zatrzymać. Możliwe, że w moim archiwum przechowuję jeszcze obraz człowieka, który wybrał ubóstwo, rezygnując nawet z podstawowego pożywienia. Stopniowo jego geniusz zbiegł się z historią jego teatralnej anoreksji. Wywiad przeprowadzony przez Massima Marino, opublikowany w kwartalniku teatralnym „Hystrio”(Mediolan), rocznik XXII, 2009 nr 1. Przełożyła Alina Kreisberg |