Krystian Lupa (1943) zajmuje dzisiaj w teatrze miejsce szczególne, jedyne w swoim rodzaju, stanowi punkt odniesienia. Jest to miejsce należne reżyserowi teatru określanego szlachetnym i precyzyjnym terminem teatru sztuki, ale teatru sztuki w rozumieniu niecodziennym, odmienionym przez tego twórcę, który jest kimś więcej niż tylko reżyserem. Nie proponuje on autorskiego uniwersum jak Kantor czy Wilson, ale nie poprzestaje na roli interpretatora – choćby i najbardziej błyskotliwego – literatury dramatycznej, czy to współczesnej, czy klasycznej. Teatr Lupy nosi swoiste piętno tradycji kulturalnej Europy środkowej, do której się odwołuje i którą wywyższa, budując z niej wizję świata. Teatr, w którym powieści, od Dostojewskiego po Musila czy Bernhardta, stają się ciałem, nie tracąc wymiaru epickiego i ludzkiej głębi. Teatr nieuniknionego „wymazywania”, któremu towarzyszą ludzkie dreszcze i konstelacja słów, mających tłumaczyć zachowanie, poznać przeznaczenie, usprawiedliwiać morderstwo czy wyjaśniać namiętność.

Lupa powraca do powieści, szanując ich skłonność do rozlewności, przekonany o konieczności przejścia nieskończonych ścieżek słów, aby wyjaśnić czyny; przekonany, że trzeba im ufać, im i postaciom, wydanym na pastwę najcięższych klęsk, w ich wysiłku zbliżenia się do jądra bytu. Powieść jest u Lupy doświadczeniem, które teatr eksponuje w imię ludzkiej potrzeby nazwania rzeczy po imieniu – i dla smaku wyzwania. „Wystawienie się na próbę powieści”, ten europejski wynalazek, jak mówił Kundera – oto test, któremu poddaje się Lupa i jego sztuka. I to nie tylko dla samego „opowiadania” – ale raczej po to, bo się „zagubić” i wciągnąć widza w ten nocny labirynt, z którego nie wyjdzie bez szwanku. Wyrafinowana przygoda, niebezpieczna ekspedycja, wędrówka w nieznane. Lupa nie stara się rozświetlać, ani tym bardziej zaciemniać; wciela powieść w teatr z niepohamowanej potrzeby eksploracji, marszu krok po kroku w stronę „przeklętej części” bytu, części, której nie wolno ujawniać ani się nią dzielić. Wraz z nim posuwamy się naprzód, docierając do „ciemnego lasu”.

Jeśli teatr Lupy spełnia się szczególnie poprzez spotkanie z powieściami, to także z racji wyjątkowej klasy gry aktorskiej, którą polskiemu mistrzowi udaje się uzyskać. Jego sztandarowy aktor, Piotr Skiba, daje dowód tego najgłębszego zstąpienia w samego siebie – bez eksponowania techniki czy podpierania się zaangażowaniem: to samotność wobec wyjątkowych zachowań, których złożoność udaje mu się oddać. Aktor Lupy uwodzi na tyle, na ile budzi w widzach uczucie, że przyjmuje w siebie tok pisania, że jest widzialnym duplikatem pisarza. Dlatego scena staje się materialnym duplikatem strony. Odbijają się one w sobie i wzajemnie rozpoznają, ku szczęściu tych, którzy na widowni asystują tej jedynej w swoim rodzaju grze echa. Lupa nie reżyseruje powieści, on je na nowo pisze na scenie.

Jako reżyser związany z tym, co zdefiniowaliśmy jako teatr sztuki, Lupa potwierdza swoje uwielbienie dla słowa i uwagę poświęcaną aktorom, stojącym w centrum jego zainteresowania. Jednak – wie o tym – jego praca wymaga innego wymiaru czasu, poza współczesnymi rytmami, których gorączkowość może być tylko obca temu błądzeniu bytów, pomieszaniu uczuć i klęsce idei. Aby się odnaleźć, trzeba utracić samego siebie… a to wymaga czasu. Nie czasu rozciągniętego z teatru Wilsona, ale analitycznego czasu Musila. Trzeba umieć zatrzymać się, oddychać, powtórzyć, powrócić, iść – „fabularne” ekspedycje Lupy pobudzają do tych czynności widzów, zaproszonych, by za nim podążyć.

Lupa, wykształcony w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, ekspert w dziedzinie kina, pozostaje na uboczu tych doświadczeń pierwszej młodości, starając się karmić scenę jej własnymi zasobami, resztkami teatru, które odzyskuje i przerabia, uciekając od uwodzenia pięknem i w równym stopniu opierając się przewrotnej agresji brzydoty. Jego droga jest inna. Kantor chlubił się tym, że pracuje z „rzeczywistością najniższej rangi”, Lupa natomiast bierze na nowo w posiadanie „teatralną rzeczywistość najniższej rangi”: drzwi i okna, wykrzywione, rozchwiane, odnalezione w magazynie dekoracji. Scalają one scenę jak pozostałości przedstawień, z których pomocą Lupa zabiera się do budowy innego życia. Nasze spojrzenie na scenę Lupy pokrewne jest słuchowi psychoanalityka, który identyfikuje fragmenty przeszłości, aby na ich podstawie pacjent spróbował odbudować samego siebie.

Lupa nie powołuje się, jak tylu innych współczesnych reżyserów, na wszechświat powtórzeń, na swoje nieszczęście czy też szczęście, – u niego wszystko jest już napisane, ustanowione, niezmienne jak pisarstwo Musila czy Bernhardta. Poza tym, że dla swoich opowiadań nie buduje nowych dekoracji, wręcz przeciwnie, wykorzystuje na nowo te, które już do czegoś służyły, nie popadając jednak w nostalgię teatru umarłego. Te szczątki spektakli, które wydają się powracać, mają zresztą w sobie swoistą niepewność, nie kojarzą się jedynie z teatrem – równie dobrze mogą pochodzić z życia, ze zdemolowanych mieszkań, opuszczonych domów, niszczejących dzielnic. Te „resztki” z odzysku, spod znaku second hand, niosą w sobie dwuznaczność jednego z dwojga, teatru i życia, które już były. Mają podwójną przeszłość. Wszystkie te odrapane drzwi, wypaczone okna, ściany pozbawione połysku, dekoracje z rupieciarni mówią to samo: one służyły. Jak słowa powieści, które przeczytaliśmy. Nie trzeba więc wszystkiego wymyślać na nowo, ale wszystko trzeba na nowo przeżyć. W ten sposób Lupa głosi swoją filozofię człowieka teatru, dla którego to, co stare – w skromniejszej postaci sceniczne resztki, a w szlachetnej teksty powieści – staje się trampoliną dla poznania, czy jeszcze lepiej – ponownego poznania siebie. Oto, poza wszystkimi szczegółami i barwami, sens dzieła.